Hablar de la “música electrónica” producida en México puede resultar demasiado impreciso: ¿nos referimos a las mezclas de los dj´s nacidos en el país? ¿A los experimentos electrónicos nacionales que terminan vaciados en un CD? ¿A los géneros que incorporan sonidos electrónicos? o ¿a las canciones mexicanas que se “modernizan” con dosis extremas de punchis-punchis?
Si tomamos en cuenta las preguntas anteriores, este recuento debería de comenzar en los ochenta cuando las primeras bandas de rock utilizaron dispositivos electrónicos y cintas pregrabadas o, al menos, debería de rastrear la llegada de los raves a México y la aparición de los primeros dj´s nacionales.
No obstante, este artículo comienza con una fecha simbólica tanto para el mundo como para el beat nacional.

Ciudad de México, Zócalo, 31
de diciembre de 1999, 11:30 pm.
Faltaban escasos minutos para recibir al nuevo milenio y la incertidumbre formaba parte del ambiente festivo. Muy pocos sabían que, en vez del caos computacional por el error del 2000, el campanario de la Catedral, el tzompantli del Templo Mayor y cientos de chilangos conoceríamos un nuevo beat a través del Colectivo Nortec.
Las legendarias canciones que aquella noche dejaron perplejos a los capitalinos fueron “Mona-B” de Fussible (Pepe Mogt) y “Polaris” de Bostich (Ramón Amezcua), quienes musicalizaron respectivamente el descenso a rappel de una brigada militar con tintes futuristas, coreografía a cargo de Lidia Romero, y la instalación lumínica Alzado Vertical de Rafael Lozano-Hemmer, que alumbró el cielo del siglo XXI al ritmo de tarolas sinaloenses electrizadas con un sintetizador de voz o vocoder.
¿De dónde venía esta mezcla que aludía a la música popular y, a la vez, a sonidos importados como el minimal tecno? El nuevo beat venía del norte. Para ser más precisos, de la esquina de Latinoamérica que muchos habían reducido al estereotipo de zona fronteriza y criminal: “Tenía que pasar en Tijuana”, así titula José Manuel Valenzuela al primer capítulo de la investigación que daría origen a Paso del Nortec: This is Tijuana! (Trilce Ediciones, 2004), el libro de cabecera para entender a este movimiento.

Colectivo Nortec: Fusiones de bodorrio & Tijuana makes me happy
El folclor de las bodas mexicanas ha dado origen a infinidad de anécdotas. Pero quizá ninguna más afortunada como la revelación que tuvo Pepe Mogt de fusionar la música norteña con la electrónica, después de horas de escuchar ¡arriba los novios! al ritmo de los tamborazos de la banda sinaloense.
¿Realidad o leyenda urbana? Detrás de la anécdota había una búsqueda consciente de los futuros integrantes de Nortec de otorgarle a la música electrónica tijuanense una identidad propia que la distinguiera de las producciones realizadas en otros puntos del orbe.
De este modo, aunque inspirados más por los proyectos de fusión extranjeros que porque la música popular formara parte de su audioteca personal, el encuentro de la banda norteña con el beat electrónico no fue fortuito: El Recodo, la Banda Mochis, Los Tucanes o Los Tigres del Norte inundaban las calles de Tijuana, de tal manera que la fusión se dio de una manera natural desde Nortec Sampler (1999), el primer disco cien por ciento Nortec, que estuvo integrado por Fussible, Bostich, Clorofila, Hiperboreal, Panoptica, Plankton Man, Terrestre y Monnithor, quienes realizaron los primeros experimentos auditivos que se consolidarían con Tijuana Sessions Vol.1 (2001) y Vol. 3 (2005).
En poco tiempo, la propuesta de Nortec se expandió a otros géneros: Tijuana se transformó en un hervidero artístico que no sólo disipaba las fronteras entre ritmos sino que apostaba a la interdisciplinariedad y se cuestionaba, desde la escena de los raves escenográficos de Pedro Beas, ¿qué era Tijuana?
La respuesta gráfica –impulsada por el despacho Cha3 y por artistas como Torolab o Acamonchis– llegó con un estética kitsch que retomó el estereotipo de los conjuntos norteños, el aspecto narcojudicial y los clichés de los folletos turísticos para resignificar el concepto de “frontera”, como lo había realizado también el rascuachismo chicano.
Un pistolero bajito, panzón, bigotón y con claro aspecto norteño se convirtió en el símbolo de Nortec, mientras que acordeones, tarolas, trompetas y burros-cebras, como los de la célebre Avenida Revolución, fueron representados en escenarios hipertecnologizados.
Visiones de una Tijuana híbrida y heterogénea, el estilo Nortec también invadió la pantalla con el trabajo de los vj´s de Nortec Visual, quienes multiplicaban, clonaban y desconstruían los elementos claves del bailongo norteño y, a la vez, edificaban nuevos registros para repensar la ciudad y la mexicanidad desde los no-lugares como sitios de taxis, avenidas y aeropuertos.
El movimiento sociocultural iniciado con Nortec invadió otras esferas más allá de la musical y
audiovisual. En los albores del siglo XXI contribuyó a que una de las ciudades más peligrosas y violentas del país fuera asimilada desde otros referentes: “Some people call it the happiest place on earth –cantaba Pepe Mogt hacia 2005– others say it’s a dangerous place. It has been the city of sin. But you know I don’t care. (…) Tijuana makes me happy.”

Nopal Beat: cocteles del acid cabaret
Tijuana no era el único laboratorio en ebullición. En Guadalajara sucedía algo similar con Nopal Beat, una disquera independiente que preparaba para el nuevo siglo un coctel de música electrónica licuada con el sabor arrabalero y tropical de los salones de baile, al que llamaron acid cabaret.
Su primera alineación estuvo conformada por Double Helix, Sussie 4, Club Nova y Galápago, quienes utilizaron como base sus proyectos individuales para modificarlos en vivo y presentar un sonido integrado que definiera, con sus variantes, la amplia gama del acid cabaret. Luego se sumaron Fat Naked Lady, Shock Bukara, Sweet Electra, Tovar, Medina, Axkán, God is my Name y, más tarde, Kümbia Korrupters, la propuesta audiovisual de Luis Flores y Venancio Almanza, dos de los músicos más experimentados de Nopal Beat, basada en sampleos del cine de ficheras.
Desde la primera compilación Acid Cabaret Vol. 1 (2000), publicada bajo el sello de Opción Sónica, la fusión tapatía refrescó el panorama electrónico dentro y fuera de México, lo que les permitió no sólo presentar su segunda antología en 2002 sino también firmar un contrato con la trasnacional EMI, lo cual les aseguraría –o al menos eso pensaban sus integrantes– establecer La Nopalera, un estudio para el intercambio de ideas, y lanzar al mercado no sólo los experimentos del colectivo sino también los proyectos individuales de cada grupo como Lying to be Sweet (Sweet Electra, 2002), Música Moderna (Sussie4, 2002), Fat Naked Lady Vs. Tovar (2002), Infinito Palmeras (Galapago, 2002) y Tigre (Tovar, 2008).

La producción chilanga:
De Chalma a Coacalco
Si bien los grandes colectivos de música electrónica + ritmos populares nacieron en Tijuana y Guadalajara, el resto del país no permaneció estático ante la eminente efervescencia.
En el Distrito Federal, Digi+Gabo salieron a la búsqueda de sonidos urbanos para generar su primer disco No Somos Deejays (2003), título con el que se afirmaban como creadores y no como mezcladores de canciones prefabricadas.
Inspirados por una variedad de ritmos, desde el deep house hasta la música prehispánica de Jorge Reyes, su propuesta se caracterizó por ser un sonido depurado, con un beat disminuido, que incorporó elementos de la vida cotidiana como la famosa frase “ya llegaron los ricos y deliciosos tamales oaxaqueños” de su canción “Boogie” o la ruta de los peseros “Chalco, Coacalco, Chalma, Naucalpan, Ecatepec” de su canción “Chalma”, incluida en su segunda producción Electrónica Aérea (2006).
Por su parte, Discos Konfort lanzó a artistas como Wakal, quien inspirado en el caos citadino y más adelante en el fenómeno migratorio, lanzó sus álbumes Pop Street Sound (2003) y Desvia Si On Again (2006), mientras que desde Coacalco, Estado de México, Acid Kit incorporó sonidos e instrumentos prehispánicos como el huéhuetl, el teponaztli y los cascabeles para desarrollar una propuesta personal a la que denominó Aztechno.

¡Boom electrónico nacional!
y después… ¿qué?
De 2000 a 2006, la música electrónica mexicana experimentó un boom a través de la fusión de sonidos que nada tenían que ver con la escena rave: ruidos callejeros, suburbanos, norteños, tropicales, se incorporaron al minimal tecno, house, drum&bass, trip hop, trance y dancefloor para crear una identidad musical propia. Pero en los años siguientes, la burbuja comenzó a desinflarse: Nopal Beat desapareció como disquera, Wakal se mudó de género y de país, y Digi+Gabo entraron en un periodo de hibernación para continuar con sus proyectos individuales.
Incluso Nortec, el colectivo más sólido, tuvo sus bajas: Terrestre y Plankton Man se separaron para explorar otros terrenos. ¿Qué había pasado? ¿Es que acaso la fusión de sonidos electrónicos + populares mexicanos era una fórmula pasajera para inyectar identidad temporal? Y sin ese antídoto ¿cuál es el estado de salud de la escena electrónica nacional?
La búsqueda de los colectivos mexicanos para diferenciarse de las propuestas electrónicas extranjeras fue consciente, pero no por ello, producto de una falsa identidad: si a Nortec le sentaba bien la banda sinaloense o a Digi+Gabo los sampleos urbanos fue porque crecieron inmersos en ellos. “Me gusta utilizar los sonidos que están a mi alcance –recapitula Diego Cevallos, integrante de Digi+Gabo– pero no con un significado de ¡Viva México! Amo a México, pero no me gusta encasillarme”.
Este tipo de fusión –considera Jose Luis Paredes “Pacho”, historiador, ex miembro de La Maldita Vecindad y actual director de la Casa de Lago– “pasó de moda como un statement, como un postulado a priori. El hallazgo de Nortec fue similar a lo que pasó con el rock en 1983 con Botellita de Jerez o grupos como Maldita y Café Tacuba, que encontraron su voz propia a partir de incorporar conscientemente sonidos localistas e incluso desarrollando una narrativa reivindicativa de lo local como parte de lo global-contemporáneo”. Pero, en opinión de “Pacho”, una vez adquirida la libertad en la escena electrónica mexicana, “como ya no deben demostrar nada, los localismos serán cada vez más un recurso, entre tantos otros”.
El camino de la fusión, por supuesto, no está agotado. Lo muestra el trabajo actual de Bostich + Fussible o de Hiperboreal + Clorofila, quienes gozan de amplia aceptación dentro y fuera de la escena electrónica. No obstante (y sin que necesariamente se excluyan), también hay otros senderos para alimentar a este género, como perfeccionar un estilo personal e íntimo, que es lo que ha realizado Diego Cevallos con su proyecto alterno Métrika, o el ex nortec Fernando Corona con Murcof.
Aun así, el panorama actual de la música electrónica en México es incierto: mientras que muchos dj´s emigran del país, nuevos grupos llegan para refrescar el género como el caso de AlterMutz, una travesía sonora con diversos acentos rítmicos, etéreos, digitales, orgánicos, infantiles y lúdicos que próximamente grabarán su primer disco. Lo que está sucediendo con la escena electrónica –resalta Gabo Reyna, ahora sumergido más en su productora [rec][play] que en Digi+Gabo– “es algo que Álvaro Ruiz (uno de los productores musicales y creadores más prolíficos de México) me explicó de manera muy padre: esta industria es como una planta que va echando flores. De pronto, (así me dijo Álvaro) Digi+Gabo fue una flor que floreció en algún momento y con el paso del tiempo, se marchitó. Pero, la planta sigue creciendo y luego, florece Métrika o florece AlterMutz. La cuestión es reinventarte para que puedas florecer de nuevo”.
En un México híbrido y multidimensional donde la mexicanidad no se agota con lo popular-local sino que todos los días se alimenta de otros mundos y se transforma, nadie sabe cómo será la reinvención de la escena electrónica nacional, pero siguiendo con la metáfora, quizá se convierta en un árbol con diversas ramas que habrá que explorar.

Eunice Hernández. Es escritora, historiadora y comunicóloga. Actualmente, está por publicar su primera novela, imparte clases en la Universidad Iberoamericana y es consultora en comunicación.